[Général - MAO] Vocabulaire - Lexique / Glossaire de la MAO

Accord :

Un accord, c’est un ensemble de notes (au moins trois) jouées en même temps, ce qui crée des rapports entre les fréquences de ces notes. Les accords sont le squelette de notre musique – du moins, de la plupart de ses genres - . Une même note de mélodie peut sonner de façon bien différente selon l’accord qui la soutient. Chantez le début de « Tous les Garçons et les Filles » de Françoise Hardy : on y retrouve douze fois d’affilée la même note, mais après les six premières, quelque chose change dans le morceau. C’est l’accord joué sous le chant. « Alouette, gentille alouette » utilise deux accords, un morceau de Charlie Parker en brûlera des dizaines, mais sans accords nous n’aurions ni chansons populaires, ni jazz be-bop, ni …


Les rapports entre les accords sont régis par d’innombrables règles, celles de l’harmonie, et leurs formes sont codifiées. Un simple « do-mi-sol » s’appellera « Do Majeur », et s’écrira souvent (notation anglo-saxonne) « C ». L’ensemble « la-do-mi-sol » s’appelle « La mineur 7 ème » et les musicos l’écriront « Am7 ».

Vous nous croyez loin de l’informatique ? Pas du tout. Des programmes d’accompagnement (et aujourd’hui capables de plus que de fournir un accompagnement) tels que Band In A Box ou Jammer, sont basés sur l’utilisation d’accords, que vous y entrez en écrivant par exemple « C – Dm7 – G7 – C6 9 ». Sans oublier les innombrables claviers d’accompagnement automatique de Roland, Yamaha et consorts, encore que là, vous deviez les jouer – ou au moins les jouer sous une forme simplifiée : jouer la seule note « do » au bas du clavier générera un accompagnement basé sur l’accord de do majeur, et vous passerez en mineur si vous ajoutez le mi bémol.

ASIO :

ASIO : signifie Audio Stream Input/Output (entrée/sortie du flux audio). Il s'agit d'un protocole (un ensemble de règles qui permettent la communication) audio créé par Steinberg, facilitant l'échange de données entre logiciel et matériel audio, et qui permet entre autres à un programme de profiter de toutes les possibilités d'entrée et de sortie d'une carte audio. L'utilisation d'un pilote ASIO permet également une communication beaucoup plus rapide, ce qui réduit le temps de latence, le temps entre un événement MIDI (j'enfonce une touche du clavier) et sa traduction en audio (la note résonne).
Les cartes audio devant aujourd'hui, dans le domaine musical, remplir un nombre impressionnant de tâches à la fois, les possibilités relativement rudimentaires prévues par les systèmes d'exploitation (Mac OS, Windows, Linux) n'ont plus suffi à la tâche, et le protocole ASIO a gagné de plus en plus de place au soleil de la MAO. Si certains concurrents de Steinberg ont tenté de s'en passer, il leur a fallu céder sous une pression croissante de leur clientèle, désireuse par exemple de profiter des insérables au format VST- lui aussi créé par Steinberg -. Ainsi, Cakewalk, créateur entre autres du séquenceur SONAR, fut bien forcé de ravaler sa mauvaise humeur et de passer sous les fourches caudines germaniques.
Le protocole ASIO 2.0 a aussi permis à plusieurs applications audio de partager un même matériel. Fini le temps où le premier logiciel lancé mettait une main possessive sur la carte audio et en refusait jalousement l'accès à tous les programmes ouverts après lui.

Boucle (loop) :

Fragment de musique ou de son enregistré (en audio - le plus souvent - ou en MIDI) susceptible d'être répété indéfiniment sans interruption. L'exemple le plus évident : une mesure ou une série de mesures de batterie. La première exigence de l'utilisateur sera généralement que la boucle soit "bouclable", c'est à dire que sa fin se raccorde sans heurt à son début, ce qui permet d'aligner à la queue leu leu autant de répétitions de cette boucle que souhaité. Si par exemple notre loop de batterie commence sans ombre de réverbération, mais qu'il se termine avec une réverbération audible, celle-ci semblera brutalement coupée lorsqu'on passera de la fin de la première boucle au début de sa jumelle. Pour des raisons techniques, les boucles étaient jadis fournies plus longues que nécessaire. Par exemple, une boucle de batterie en 4/4 comportait, après le 4ème temps, le début de la mesure suivante : à l'utilisateur de coupailler ce surplus avec les moyens du bord. Tomber sur ce genre de produit obsolète engendre évidemment aujourd'hui un chipotage superflu : il faut alors le charger dans un éditeur de son et le tronquer, en visant bien. Heureusement, les éditeurs audio permettent une lecture en boucle de leur contenu, ce qui vous permettra de vérifier si le résultat de votre travail "tombe juste". Boucler une mesure de batterie n'est généralement pas un casse-tête. L'affaire se corse s’il s’agit d’un motif joué au violon, ou d’une texture née d’un synthétiseur. De là sont nés les programmes spécialisés (par exemple Seamless Looper) qui vous trouvent automatiquement des points de bouclage idoines.
Les boucles ont un gros défaut : elles sont statiques. Entendre répéter pendant seize mesures exactement le même motif de batterie engendre une indéniable monotonie, qui ne sera bienvenue que chez les héritiers de Kraftwerk. Ce problème a suscité une floraison de logiciels spécialisé dans l'édition de loops, tels Beat Quantizer, qui vous permettent de créer, au départ d'un fichier, de multiples variantes. Certains séquenceurs spécialisés dans l'utilisation musicale de boucles (Live, ACID) fournissent aujourd'hui de puissants outils permettant de modifier celles-ci, subtilement ou de façon délirante, dans le cadre même du morceau que vous êtes en train de créer.
Un cas particulier de boucle est le fragment de son constituant la partie tenue d'un échantillon.

Clavier de Contrôle :

Clavier de contrôle : Clavier destiné à commander un appareil ou un programme extérieur (par exemple un séquenceur logé sur votre ordinateur). Un pur clavier de contrôle ne contient pas de module sonore (il ne produit pas de son par lui-même), mais vous pouvez bien sûr utiliser un synthétiseur matériel comme clavier de contrôle du moment qu'il possède une sortie MIDI. Les claviers de contrôle existent en toutes tailles et avec des caractéristiques bien différentes. Par exemple certains peuvent être divisés en zones, certains sont sensibles à l'"aftertouch", l'après pression : c'est la pression exercée par le claviériste sur les touches après les avoir enfoncées. Elle est très utile par exemple pour produire des effets de filtre. Encore faut-il distinguer l'aftertouch polyphonique et l'aftertouch monophonique. Le premier affecte toutes les notes jouées, même si vous n'appuyez que d'un doigt. Le second n'affectera que la (les) note(s) sur la (les) touche(s) de laquelle (desquelles) vous appuyez.
Ne pas confondre "clavier de contrôle" avec "surface de contrôle" même si les deux fonctions sont souvent regroupées dans un même appareil.
Un cas particulier du clavier de contrôle : celui que l'on passe en bandoulière, ce qui permet bien sûr de frimer un max et de prendre des attitudes à rendre jaloux les guitar heroes. Cela dit, ce n'est pas la position de jeu la plus facile qui soit.

Contrôleurs MIDI :

Le terme est ambigu : on l'utilise parfois dans le sens de "appareil qui sert à contrôler un autre appareil ou un programme via MIDI". Mais au sens strict, les contrôleurs MIDI sont des données envoyées à un instrument et qui modifient, pour la plupart, les paramètres de l'exécution. Par exemple, en déplaçant un potentiomètre d'une surface de contrôle MIDI, vous modifierez le volume de l'instrument visé. C'est la base du mixage. En enfonçant une pédale, vous obligerez le synthétiseur à tenir une note aussi longtemps que vous ne levez pas le pied. Un séquenceur MIDI doit être capable d'enregistrer ces données. Vous pouvez les "inscrire" à la souris dans la fenêtre de modification (d'édition, en mauvais franglais) d'une piste de Logic ou de SONAR. Elles y apparaissent alors sous la forme de lignes verticales ou d'esthétiques montagnes russes.
La norme MIDI accepte 127 contrôleurs, bien sûr numérotés. Certains sont sont librement assignables, d'autres sont affectés au départ à des paramètres bien définis, par exemple :
1 : molette de modulation
2 : contrôle par souffle
4 : pédale
5 : temps de portamento
7 : volume
10 : panoramique stéréo
11 : pédale d'expression
64 : pédale de tenue
71 : fréquence de résonnance du filtre
72 : temps de relâchement de l'enveloppe
73 : temps d'attaque de l'enveloppe
74 : fréquence de coupure du filtre
91 : réverbération
92 : amplitude du trémolo
93 : amplitude du chorus
94 : amplitude du désaccordage
95 : amplitude du phasing (déphasage).
Les possibilités offertes par les surfaces de contrôle, les instruments récents et les séquenceurs actuels rendent l'affectation de contrôleurs à des paramètres de plus en plus souple.

"Démo" (angl. demo) :

Ne pas confondre avec la "démo", enregistrement que vous transmettez aux maisons de disques ou aux organisateurs de concerts pour leur démontrer à quel point ils ont tort de se priver de votre talent. En informatique, "démo" signifie "version de démonstration".
Souvent, pour vous permettre de faire connaissance avec un logiciel, le concepteur vous laisse loisir d'en télécharger une version que vous pourrez utiliser gratuitement. Evidemment, il ne s'agit pas de la version complète (sinon vous n'auriez plus besoin d'acheter celle-ci) mais d'une version bridée. Elle sera par exemple limitée dans le temps : une ou deux semaines après que vous l'ayiez installée, elle ne fonctionnera plus, mais affichera un message vous disant en gros que vous avez eu le temps de vous faire une idée et qu'il est temps d'acheter une licence (voir ce mot) ou de renoncer à utiliser ce programme, qui refusera désormais de fonctionner sans licence. Dans d'autres cas, la version n'est pas limitée dans le temps, mais la possibilité d'enregistrer votre travail aura été désactivée (très frustrant si vous venez de créer une œuvre que vous jugez digne de l'immortalité). Une variante consiste à vous permettre de sauvegarder votre création, mais sous une forme qui restera inutilisable ou peu utilisable tant que vous n'aurez pas fourni au logiciel le code qui indique que vous avez acheté une licence. Ainsi, une image sera traversée d'un filigrane, par exemple la mention "réalisé avec le programme Machin". Dans la version audio de ce procédé, le logiciel non enregistré produira à de brefs intervalles un bruit parasite (c'est souvent assez horripilant) ou un silence. Au moins, si vous avez réalisé des brouillons intéressants, vous pourrez les enregistrer, et les utiliser dans la version complète si vous vous l'offrez.
Une conception particulièrement sympathique consiste à mettre en ligne une version gratuite du programme, pleinement fonctionnelle, mais plus limitée que la version commerciale. Par exemple, un synthétiseur virtuel qui n'offrira que deux voies alors que la version commerciale en compte seize.

DXI :

DXi est l'abréviation de DirectX Instrument : il s'agit d'un standard pour insérables (plugins), rival du VST créé par Steinberg. DirectX est une interface signée Microsoft et qui fait passerelle entre Windows et différents périphériques, jouant un rôle important dans des applications multimédia et des jeux.
Le standard DXI est basé entre autres sur l'utilisation des pilotes WDM (Windows Driver Model), qui jouent un rôle dans le fonctionnement des applications multimedia au sein de Windows - seul biotope au sein duquel DXI puisse survivre.

Le format DXI entama sa carrière sous les meilleurs auspices, puissamment soutenu par la firme Cakewalk (USA) lors du lancement de son séquenceur SONAR. Le mot d'ordre était clair : "Kill VST !". Mission impossible et parfaitement ratée : quelques années plus tard, les produits VST grouillent comme champignons après la pluie, tandis que le marché DXI représente très nettement moins, et que les firmes qui l'ont adopté prennent souvent soin d'également créer une version de leur produit au format VST.
De plus, Cakewalk a dû se résoudre à voir SONAR intégrer le VST. Tout d'abord, ce furent des firmes tierces qui fournirent des adaptateurs ("wrappers") jetant une passerelle entre les deux univers (dans le sens VST vers Sonar), ensuite les américains se résolurent à intégrer directement le format VST dans leur séquenceur. "If you cannot beat them, join them" (si vous ne pouvez pas les battre, joignez-vous à eux").

Harmoniques :

Jouez un "do" de votre piano. Qu'entendez-vous ? Un "do", bien sûr. Mais encore ? Rien qu'un "do" ? Faites bien attention à toutes ces vibrations qui naissent : certaines sont plus hautes que la note jouée. En fait, ce que vous entendez comporte toute une série d'étages. Le rez-de-chaussée, c'est la note jouée, la fondamentale. C'est généralement de très loin celle que l'on entend le plus. Mais une vibration se fait aussi une octave au-dessus : première harmonique. La vibration de l'air (le son naît d'une variation de la pression de l'air) se fait, là, deux fois plus vite que pour la fondamentale (deux fois plus de cycles par seconde ou hertz). Ainsi, un "la" 440 hertz, un "la 3" (c'est la hauteur à laquelle résonne le signal "libre" du téléphone) aura pour première harmonique un "la" 880 hertz, un "la 4". L'harmonique suivante, la deuxième, naît d'une vibration trois fois plus élevée que celle de la fondamentale et se situe à la quinte de la première. L'harmonique suivante, la troisième, se situe une octave au-dessus de la première, donc deux octaves au-dessus de la fondamentale. La quatrième se situe une tierce au-dessus de la troisième. Etc. La première harmonique correspond à une vibration de l'air deux fois plus élevée que celle de la fondamentale, la deuxième harmonique correspond à une vibration de l'air trois fois plus élevée que celle de la fondamentale et ainsi de suite.
Le timbre d'un son dépend de son contenu harmonique : plus d'harmoniques donnera un son plus dur, moins un son plus doux. Une flûte et un violon ont un son différent à cause (entre autres) de leurs contenus harmoniques respectifs. L'art de la création de sons en synthèse consiste donc entre autres à jouer sur ce contenu. En synthèse soustractive (la synthèse la plus classique), on partira de formes d'onde (voir ce terme) différentes et on en ôtera une partie des harmoniques avec un filtre (voir ce terme). En synthèse additive, on choisira de mettre en relief, d'atténuer ou de supprimer telle ou telle harmonique individuellement. Ceci ressemble fort à la logique de l'orgue, où des tirettes permettent à l'instrumentiste de renforcer ou d'atténuer la tierce, l'octave, la quinte… Mais, par exemple, le jeu d'un guitariste (et les effets dont il dispose) peuvent aussi renforcer certaines harmoniques.
Les harmoniques jouent un rôle fondamental dans … l'harmonie. Elles sont pour beaucoup dans notre sensation que certaines notes se marient plus ou moins heureusement - encore que les critères en la matière varient de culture en culture -.
Existe-t-il des sons sans harmoniques ? Seuls des appareils de laboratoire sont capables de produire une fondamentale pure (basée sur une forme d'onde sinusoïdale). Bien sûr, beaucoup de synthétiseurs vous proposent une forme d'onde "sinus", mais elle ne représente qu'une approximation. Ce n'est pas bien grave, vu qu'une sinusoïde pure n'est pas ce que l'acoustique produit de plus affriolant.

L.F.O. :

LFO : oscillateur à basse fréquence (Low Frequency Oscillator). Ses oscillations sont généralement trop espacées pour produire un son qui nous soit audible. Mais on les utilise pour moduler les paramètres des sonorités produites par les autres oscillateurs : le volume (ce qui donne un tremolo), la hauteur de note (vibrato), la fréquence de coupure du filtre et/ou sa résonnance (effet wah-wah)… Tout comme les autres oscillateurs, il produit des ondes de différentes formes : l'effet d'un LFO émettant une sinusoïde ou une onde triangulaire sera très différent de celui qui produit une onde carrée. Les synthétiseurs virtuels permettent généralement de synchroniser l'onde produite par le LFO avec le tempo du morceau joué par un séquenceur.

Dans le cas de certains synthétiseurs, un oscillateur peut jouer deux rôles différents soit celui d'oscillateur utilisable en source sonore - il produit alors des fréquences audibles - , soit celui d'oscillateur à basse fréquence chargé de moduler les autres oscillateurs.

Licence :

Dans l'univers de l'informatique, qu'elle soit musicale ou pas, acheter une licence vous donne le droit d'utiliser un logiciel - sauf bien sûr si celui-ci est gratuit (et encore, certains vous offrent le logiciel, mais vous demandent de vous inscrire comme utilisateur. Vous n'achetez pas le logiciel, dont la firme reste propriétaire, sans quoi vous auriez par exemple le droit de le modifier. Parfois, la licence est fournie sans limite de temps, mais ce n'est pas toujours le cas, loin de là. Souvent, elle ne vaut que pour une version du logiciel, par exemple la version 1 et ses mises à jour (version 1.2, 1.5...). Quand le concepteur diffusera la version 2, vous devrez alors payer un supplément (généralement modeste... ou enfin raisonnable) pour en acheter la licence. Mais certaines firmes vous vendent une licence valable pour toutes les versions à venir (c'est le cas par exemple pour celle du logiciel FL Studio). La formule est intéressante quand il s'agit d'un programme susceptible de développements importants. Voir "démo".
Attention : quand vous "achetez un logiciel" en occasion, n'oubliez pas que ce qu'on paye en "achetant un programme" n'est pas un CD ou une série de données téléchargeables, mais une licence. Veillez toujours à ce que la licence du propriétaire vous soit transférée. Sans quoi vous êtes simplement détenteur illégal d'un programme. Vous ne pourrez espérer de la firme qui le distribue ni support technique, ni mise à jour. Pensez-y par exemple avant de conclure sur eBay ce qui vous paraît être l'affaire du siècle.

Au Commencement : le MIDI :

Au commencement était le MIDI : Musical Instruments Digital Interface.

Enfin, non, il fut des temps bien plus lointains encore, et certains albums fabuleux (de Wendy Carlos, Tangerine Dream, Klaus Shulze, Vangelis, sans parler de la musique contemporaine, concrète et/ou électronique) furent basés sur des techniques qui nous paraissent aujourd'hui incroyablement compliquées et primitives. Il fallut aux pionniers de l’héroïsme et de la patience pour élaborer leurs œuvres en se taillant une piste dans une jungle de fils, de bandes magnétiques coupaillées et de boutons. Mais le MIDI, voici une vingtaine d'années, donna aux instruments électroniques de musique un langage universel. Il allait changer la vie de musiciens innombrables. Il allait aussi changer leur budget. En bien dans la mesure où il allait mettre à leur portée ce qui leur était jusqu'alors aussi inaccessible que l'Etoile Polaire. En mal, parce qu'il allait faire naître en eux une faim intarissable pour les dernières versions des derniers programmes, ordinateurs, contrôleurs... parus. Sans lui, énormément de techniques et de styles musicaux qui nous sont familiers ne seraient pas ce qu'ils sont, et ne seraient peut-être pas, tout court. Sans lui... vous ne liriez pas cet article.

Oscillateur :

L'oscillateur, dans un synthétiseur, est le circuit électronique qui génère le son. Il produit des oscillations transformées en ondes sonores, de diverses formes. Les formes classiques sont l'onde sinusoïdale, sans harmoniques (encore que rares sont les appareils qui produisent une sinusoïde parfaite), la dent de scie, l'onde carrée, l'onde à impulsion variable, le bruit blanc ou rose, le "sample and hold" (échantillonnage périodique qui donne des résultats plus ou moins aléatoires).

Dans un synthétiseur virtuel, il s'agit donc d'émuler le fonctionnement de ce circuit, sous forme de code - comme d'ailleurs celui de tout le reste. La qualité des oscillateurs, comme celle des filtres, est fondamentale, elle détermine par définition celle du son.

Modulation en Anneaux
(RM, Ring Modulation) :

La modulation en anneaux n'a pas à son actif le glorieux palmarès de la modulation de fréquence, mais elle trouve néanmoins place parmi les paramètres de nombreux instruments électroniques de musique.
Il s'agit d'un effet qui, comme la modulation de fréquence, naît du rapport entre deux signaux. Le plus souvent, l'un de ces signaux vient d'un instrument, l'autre est créé par l'effet (par exemple dans le cas d'une guitare électrique dont la sortie entre dans une pédale). Le modulateur en anneaux remplace ces deux signaux par deux autres, dont les fréquences sont d'une part la somme, d'autre part la différence entre les signaux originaux.
En d'autres termes, si vous multipliez l'un par l'autre des signaux de 120 et 400 Hz, il en résultera un mélange d'une onde à 520 (120 + 400) Hz et d'une autre à 280 (400-120) Hz. Les signaux présents à l'entrée, eux, ont disparu. Plus généralement, ce qu'on entend si deux fréquences f1 et f2 (étant entendu que f2 > f1 ) entrent dans un modulateur en anneaux sera donc composé de deux nouvelles fréquences, f3 + f4. f3 = (f1 + f2) et f4 = (f2 - f1)

Les nouveaux signaux seront beaucoup plus riches que les précédents en harmoniques , mais des harmoniques ayant généralement peu de rapports harmoniques harmonieux (hum). Les résultats seront généralement métalliques, distordus... Pour limiter les dégâts, certains modulateurs modifient la fréquence du signal modulateur en fonction de la fréquence du signal entrant, pour tenter de conserver un résultat relativement musical.

Les Séquenceurs :

Un séquenceur, c’est le cœur de votre futur studio virtuel. Aujourd’hui, c’est d’ailleurs presque un studio à lui seul. Ouvrez un séquenceur (en d’autres termes, lancez le programme), jouez quelques accords sur un instrument relié à votre PC en MIDI (protocole digital courant en musique). Le séquenceur les retient et les fait rejouer par votre carte son ou un sythétiseur externe. Mais aussi et surtout, cette phrase qu’il a retenue, le séquenceur vous propose de la modifier, de l’améliorer à coups de souris, de multiples façons...

Synthétiseur :

Un synthétiseur est tout simplement un appareil permettant de faire de la synthèse - dans le domaine qui nous occupe, de la synthèse sonore, mais il existe aussi par exemple des synthétiseurs d'images - .

Les premiers synthétiseurs étaient d'énormes monstres occupant parfois une pièce entière, ceux d'aujourd'hui offrent plus de possibilités en n'étant souvent qu'un instrument transportable à clavier, ou - comme ceux dont on parle dans les pages de ce site - un programme d'ordinateur. Dans ce dernier cas on parle souvent d'instrument virtuel. Il existe de nombreuses méthodes de synthèse sonore (soustractive, additive, par modulation de fréquence, par tables d'ondes...) mais il s'agit toujours de créer (et de moduler) une sonorité au départ d'un appareil ou d'un programme.

Contrairement à ce que l'on croit, une grande partie de la musique contemporaine expérimentale se passe de synthèse ou ne l'utilise qu'à titre accessoire, en se basant avant tout sur des sons naturels, enregistrés, montés et triturés. Il est vrai que dans ces triturations, les nouvelles technologies jouent un rôle appréciable, et donc, comme l'écrit Parmegiani, on est quand même passé dans ce domaine du temps de la couture sonore à celui de la souris, d'autant plus que rares sont ceux qui montent encore en coupant dans des bandes. Cette méthode a cédé le pas à Pro Tools, Cubase, Nuendo, Logic ou Digital Performer . La synthèse joue par contre, avec l'échantillonnage, un rôle fondamental dans toutes les musiques se revendiquant du vaste territoire - très mal défini - de l'"électro" (techno, trance, trip-hop, ambient, etc.).

Reste que contrairement à une croyance répandue, un synthétiseur n'est pas un instrument "qui joue tout seul", ce qui est plutôt la spécialité des claviers d'accompagnement automatique ou "claviers arrangeurs".

Formation
La Synthèse Additive :

A droite, les partiels tels qu'on les dessine ; à gauche, visualisation dans un oscilloscope.



Si la synthèse soustractive reste reine - elle est moins lourde que d'autres méthodes et convient aux pseudo-analogiques dont certains raffolent -, les concepteurs tentent régulièrement de quitter ce domaine fort encombré. L'une des pistes est, contraste oblige, celle de la synthèse additive. Au lieu de tailler dans un bloc de fréquences à coups de filtres comme un sculpteur dans un bloc de marbre, on empile. Fourier et son théorème nous apprennent que tout son est décomposable en une série d'ondes sinusoïdales, les plus simples des sons ; la synthèse additive consiste donc à fabriquer un son complexe en ajoutant l'un à l'autre des sons simples. Ce qui est plus facile à dire qu'à faire, et s'est souvent traduit par un labeur de fourmi. Dans le domaine des instruments virtuels, on a assisté ces dernières années à plusieurs tentatives de domestiquer l'additif : ConcreteFx propose son Adder, riche en possibilités mais d'abord assez peu aisé ; Whitenoise Audio donne à son Additive un aspect visuel original ; un instrument aussi respecté qu'Absynth, de Native Instruments, recourt lui aussi à l'additif. Morphine vient d'enrichir la gamme Image-Line. Progressaudio propose son Soup (pour tout potage ?) …
Pourquoi cette faveur ? Sans doute parce que la synthèse additive est plus précise que sa sœur soustractive et permet des créations que cette dernière n'atteint que difficilement. On peut en dire autant de la synthèse FM, mais les résultats de cette dernière sont plus imprévisibles. La méthode additive peut s'avérer fastidieuse, mais sa logique ne tient pas du casse-tête ou du rébus physique.
En pratique, découvrir cette synthèse n'est pas bien mystérieux. Vous pouvez faire sa connaissance, sous une forme simplissime, via un mini-programme assez ancien nommé WaveModeler, disponible par exemple ici .
Si vous préférez débuter sur un instrument virtuel plus moderne (mais moins simple), téléchargez une démo d'un instrument additif, vous y verrez généralement un écran dans lequel vous pourrez tracer des barres verticales. Chacune de ces barres représente une harmonique, un partiel. Les coordonnées horizontales des barres représentent la hauteur tonale, leur hauteur représente le volume. Traçons une première barre le long du bord gauche de l'écran, jouons une note, nous entendons une vibration douce, celle d'une sinusoïde, la forme d'onde la plus "soft". Elle sera plus ou moins audible selon la hauteur de la barre (le volume de l'harmonique). Ajoutons une barre plus petite immédiatement à la droite de la première. La première harmonique est maintenant doublée à l'octave. Continuons avec une troisième harmonique, à droite de la deuxième : voici la quinte. En poussant plus loin cet empilement, et en réduisant le volume de chaque partiel par rapport à son voisin de droite, nous en arrivons à un son bien plein, et familier aux habitués de la synthèse soustractive : celui d'une onde en dent de scie ("sawtooth"). D'ailleurs, le synthétiseur virtuel Adder, de Concrete FX, nous permet de visualiser à la fois la série d'harmoniques utilisée et la forme d'onde ainsi produite : voici notre onde en dent de scie.

Et voilà pourquoi, sur beaucoup de synthétiseurs additifs, on ne trouve pas de filtre : le rôle qu'un filtre remplit dans un instrument soustractif est rempli par notre choix d'harmoniques (encore qu'un filtre puisse s'avérer une agréable cerise sur le gâteau). Avec cette différence que nous pouvons facilement "faire notre marché", choisir par exemple de laisser un creux entre le huitième et le onzième partiel, mais donner au douzième beaucoup de volume, ce qui le mettra d'autant plus en valeur que les fréquences immédiatement inférieures dans l'échelle des harmoniques seront absentes. Peut-être pas de filtre, mais très probablement des enveloppes, des modulations, des morphings, sans quoi nous nous trouverions devant un son assez statique, rappelant celui des orgues - premier exemple de synthèse additive, le célèbre Hammond avec ses neuf tirettes préfigurant des instruments plus récents -.
Il faut donc faire varier le son additif dans le temps - ce qui est plus facile à dire qu'à faire -. Car émuler un filtre qui obéit à une enveloppe, ou l'évolution d'une note de guitare passant du "dur" au "doux" après le coup de plectre n'est pas évident s'il faut le faire en empilant des harmoniques. C'est là le défi majeur de la synthèse harmonique : offrir une puissance impressionnante sans imposer une complexité décourageante ou un travail de fourmi. Mais de plus en plus, les concepteurs relèvent brillamment le défi. Certains ajoutent à la palette l'utilisation d'échantillons (par exemple pour les attaques des sons), ou la resynthèse, qui permet de jouer sur les harmoniques d'un son non pas né de l'instrument mais préexistant, et chargé dans celui-ci. Pour en savoir plus, voyons trois exemples concrets, le Adder de ConcreteFX, le Additive de WhiteNoise Audio et le Morphine de Image-Line.

Modulation de Fréquence
(FM, Frequency Modulation) :

La synthèse par modulation de fréquence est bien différente de la synthèse soustractive, la plus connue (y compris par ceux qui ne connaissent pas le terme). Au lieu qu'un ou des oscillateurs ne produisent un son très riche en harmoniques dont un filtre va éliminer une partie, on travaille dans l'autre sens : on part d'ondes simples qui vont s'enrichir mutuellement. Cette façon de procéder s'est répandue comme une traînée de poudre dans les années '80, lorsque Yamaha l'a popularisée en s'inspirant du travail effectué par un musicien et chercheur à l'Université de Stanford, John Chowning. L'instrument qui porta le choc s'appelait le DX7, et ses chiffres de vente devaient dépasser les rêves les plus fous de ses créateurs.
Dans le monde de la FM, un oscillateur s'appelle un opérateur. Les opérateurs du DX7 ne produisaient qu'une seule forme d'onde, la plus simple, la plus pauvre en harmoniques : une sinusoïde (approximative : il faut des appareils de laboratoire pour produire une sinusoïde parfaite). Imaginons deux opérateurs : ils produisent chacun une sinudoïde, et si nous les relions chacun directement à la sortie audio, nous n'entendrons que deux sons extrêmement plats : ce n'est pas très excitant.

Mais si nous dirigeons plutôt l'onde produite par le premier opérateur vers le second ? Comme ceci :
L'onde produite par l'opérateur 2 va être modulée, modifiée par celle de l'opérateur 1. L'opérateur 1 est le porteur, l'opérateur 2, le modulateur. Nous n'entendrons que ce qui sort de l'opérateur 1, le porteur, mais ce sera cette fois une onde beaucoup plus complexe qu'une sinusoïde : elle résultera de la modulation intervenue et comportera beaucoup plus d'harmoniques. Les deux exemples ci-dessus sont empruntés au fichier d'aide du synthétiseur virtuel Sytrus

Plus la sortie de l'opérateur modulateur sera forte, plus la modulation sera complexe et le son riche. Il sera aussi différent si le modulateur est règlé sur la même fréquence que le porteur, s'il est règlé une octave au-dessus, s'il est règlé sur une quinte et un quart de ton au-dessus, s'il est règlé sur une fréquence fixe (ce qui peut donner des sonorités métalliques, et différentes à chaque note)... Si l'enveloppe du modulateur varie dans le temps, la modulation et donc le timbre varieront de même. Ainsi, si le modulateur a une enveloppe très courte (dure très peu de temps) et un niveau de sortie élevé, et que le porteur a une enveloppe longue, l'auditeur entendra une attaque dure et métallique qui cèdera vite la place à un timbre plus doux.
On peut déjà créer bien des choses avec deux opérateurs, mais les possibilités s'accroissent de façon impressionnante avec quatre ou six (Chowning lui-même a déclaré que disposer de trois opérateurs n'est pas deux fois, mais un grand nombre de fois plus complexe que d'en disposer de deux). Il faut d'ailleurs choisir lesquels, parmi ceux-ci, seront porteurs ou modulateurs. Opérer ce choix s'appelle choisir un algorithme (avec un "i") , c'est à dire, du moins en FM, une manière d’agencer les opérateurs. Exemple 1 : l’opérateur D module le C qui module le B qui module le A, dont l’onde part vers la sortie audio. Exemple 2 : B module A, D module C, A et C sont reliés chacun directement à la sortie audio. Le choix d’un algorithme est crucial pour la physionomie du son. Empiler les opérateurs comme dans l'exemple 1 permettra d’obtenir une forte multiplication des harmoniques, un son métallique ou un bruit blanc. Les placer côte à côte sans qu’aucun n’en module un autre donne une sonorité douce : cet algorithme, si vous donnez des hauteurs différentes à chaque opérateur et une enveloppe rectiligne à chacun, suscitera une sonorité d’orgue relaxante (si les hauteurs que vous avez choisies se marient heureusement). Voici un algorithme (parmi beaucoup) possible avec six opérateurs :

Le succès du DX7 est d'autant plus impressionnant que la synthèse FM est tout sauf intuitive, du moins au début. Les résultats sont difficiles à prévoir. Mais ils sont très intéressants, notamment pour créer des sons évoquant les pianos électriques, des percussions, des basses dures et assez froides, typiquement digitales, ou des sonorités non imitatives. Après une éclipse, la modulation de fréquence connaît un regain de faveur, dans le monde des instruments virtuels.

Surface de contrôle :

Surface de contrôle : appareil équipé de potentiomètres (rotatifs ou linéaires) produisant des séries de contrôleurs MIDI. Ces données commandent certaines fonctions de votre séquenceur qui les enregistrera. Utiliser une surface de contrôle est souvent considéré comme plus intuitif que d'entrer des données à la souris. Par exemple, pour effectuer un mixage, il est plus naturel de monter et descendre, à la main, pendant que le morceau s'exécute, un potentiomètre (ou plusieurs potentiomètres à la fois si vous les avez affectés à des voies différentes de votre mixeur virtuel) que de dessiner des courbes de volume sur une piste puis une autre. Mais cette dernière technique n'est pas nécessairement à dédaigner.
On trouve des surfaces de contrôle pour tous les goûts et tous les budgets. Depuis peu, on voit apparaître des surfaces de contrôle modulaires comme la Mackie Control Universal, que vous pouvez agrandir en fonction de vos besoins (et des possiblités de votre budget). Beaucoup de surfaces de contrôle sont en même temps des claviers de contrôle (voir ce mot).

VST :

Le sigle VST est une abréviation de Virtual Studio Technology. Terme et standard créés par la firme Steinberg (http://www.steinberg.net ). Permet le traitement du son en temps réel par des insérables ou plug-ins (littéralement : "que l'on branche dans..."). En d'autres termes, ce standard s'applique à des "sous-programmes", des modules qui fonctionnent à l'intérieur d'autres programmes aux potentialités plus vastes. Ces derniers sont des programmes "hôtes".
Soyons concrets : vous avez téléchargé un attrayant synthétiseur (virtuel, un programme d'ordinateur donc) et vous vous réjouissez d'en jouer via votre clavier MIDI. Mais une fois le fichier décompressé, vous avez beau cliquer sur le résultat, pas question de s'en servir pour faire de la musique, ni quoi que ce soit. D'ailleurs, son nom n'est pas suivi d'une extension .exe, mais d'une extension .dll . Vous n'avez pas tenu compte du fait que ce synthétiseur est au standard VST, uniquement. Il n'est pas utilisable tout seul, il n'est pas autonome ("standalone"). Vous devez déposer cette .dll dans un dossier où vous stockerez vos plugins VST, et ensuite lancer un programme susceptible de servir comme hôte VST. Une fois ce programme ouvert, vous pourrez y faire apparaître votre nouveau synthétiseur et vous en servir.

Les plug-ins VST sont de deux ordres : instruments virtuels (synthétiseurs, échantillonneurs, boîtes à rythme...) et effets (réverbération, chorus, égaliseurs...). Le standard VST s'accomode de séquenceurs tournant sous Mac OS, Windows et Linux. L'archétype du programme hôte VST est Cubase, de Steinberg, et son alter-ego Nuendo, mais il en est bien d'autres : Logic, Sonar, Tracktion, Live, Audacity, Rosegarden..

LA SOURCE :

http://www.tgo.be/electro-acoustique/@formation/glossaire/index.shtml

Enveloppe ADSR :

Abréviation de Attack , Decay , Sustain , Release. Se dit généralement d'une enveloppe à 4 segments. L'enveloppe ADSR (Attack Decay Sustain Release) est une modélisation par quatre paramètres de l'enveloppe sonore d'un son généré par un synthétiseur. Cela permet de décrire comment l'instrument doit faire évoluer l'amplitude (le volume) du son créé, en fonction du temps.

Les quatre paramètres sont:

Attack : l'attaque décrit le temps nécessaire au son pour atteindre son amplitude maximale, après avoir appuyé sur une touche du synthétiseur.
Decay : le déclin indique le temps au delà du pic, pour atteindre le moment où le son entre en phase de maintien,
Sustain : le maintien décrit le niveau sonore conservé tant que la touche est maintenue enfoncée. Si le claviériste relache la touche trop tôt, le son entre directement en relachement.
Release : dès le relâchement de la touche, ce paramètre indique la rapidité avec laquelle le son diminue pour s'éteindre complètement.
Il existe des synthétiseurs qui possèdent des paramètres supplémentaires pour une description plus précise de l'enveloppe.

Alimentation phantom :

Courant permettant d'alimenter certains types de micro (condensateur) ou de DI directement depuis la table de mixage ou du préampli, l'Alimentation phantom est très utile car les micros n'ont pas besoin d'être alimenté par pile. La tension en sortie de la source électrique est le plus souvent de 48Volt. Les micros consomment en général 9V. Il faut tout de même faire attention, en effet, cette tension est souvent partagée entre les micros.

Automation :

fonction pour console de mixage et en informatique musicale, dans un séquenceur.

Dans le cadre d'un mixage, l'automation sert à enregistrer puis reproduire un mouvement de volume, de panoramique, ou de tout autre paramètre. Sur les premières consoles munies d'automation, seuls les mouvements de volume et les mute étaient automatisables. Sur les consoles de mixages modernes, ainsi que sur les consoles de mixage virtuelles, la quasi-totalité des paramètres sont automatisables.

En informatique musicale, dans un séquenceur, l'automation consiste à programmer des changements de réglages pendant la lecture d'un morceau, comme par exemple la variation de volume d'une piste audio. Le logiciel peut enregistrer en temps réel des mouvements venant de l'utilisateur pour les reproduire lors des prochaines executions du morceau.

Compresseur :

Processeur analogique ou numérique destiné à réduire la dynamique d'un signal. Un compresseur de base comporte les réglages suivants :

Le seuil (threshold) : niveau au delà duquel de compresseur agit.
Le ratio : valeur par laquelle le niveau en dB est divisée lorsqu'il dépasse le seuil.
Temps d'attaque (attack) : temps que met le processeur à entre en action quand le niveau dépasse le seuil.
Temps de relâche (release) : temps que met le processeur à redevenir linéaire quand le niveau redescend sous le seuil.
L'inverse d'un compresseur est un Expanseur.

Dynamique :

Pour un signal, le terme dynamique désigne la difference mesurée en dB entre le niveau le plus faible et le niveau le plus fort. Attention à ne pas confondre la notion de Dynamique avec celle de Volume.

Pour un support, la dynamique est la difference mesurée en dB entre le niveau de bruit propre au support et le niveau maximal admissible.
En numérique, on admet généralement qu'un bit représente environ 6dB de dynamique A titre d'exemple, le CD audio et sa résolution de 16 bits presente une dynamique de 96dB.

EQ Equalizer Egaliseur :

Circuit ou appareil qui sert à modifier le spectre d’un signal audio par le contrôle du niveau des fréquences le composant. Un simple contrôle de ton, ou même un circuit de correction sans contrôle externe , sont des égaliseur ; mais dans la pratique courante on désigne par ce terme un appareil qui agît sur plusieurs groupes de fréquence de manière séparée et qui peut être réglé par un opérateur. L’égaliseur peut être intégré dans un autre appareil ou constituer un appareil autonome à brancher en série dans une ligne de transmission.

Types d'égaliseur

Paramétrique : Par un égaliseur paramétrique on peut modifier plusieurs paramètres de chaque bande.

Fréquence : la fréquence centrale de la bande
Q : forme de la courbe décrivant le rapport de niveau entre la fréquence centrale et les autres fréquences de la même bande
Gain : le gain ou l’atténuation impartis à la bande centrale.
Graphique : A chaque bande est assigné un simple contrôle de niveau sous forme de fader, tous les autres paramètres étant fixes. Leur position permet de visualiser graphiquement l’impact sur le rendu final. Bien que le nom soit inapproprié, on utilise le terme pour désigner aussi des égaliseurs qui suivent le même principe mais où, pour des raisons d’espace, les faders sont remplacés par de boutons rotatifs.
Autres : Il y a aussi d’autres types d’égaliseur qui reprennent l’un ou l’autre aspect de ces deux familles principales. Quelques exemples parmi les plus courants en audio:

égaliseur semi-paramétrique : égaliseur paramétrique où le Q est fixe.
égaliseur graphique/semi-paramétrique : égaliseur graphique (en générale 3 bandes) ou on peut choisir la fréquence centrale pour une des bandes traitée. On en trouve surtout dans des consoles de mixage ou dans des préamplis guitare.

Fade :

Anglicisme pour "fondu". C'est le fait de faire monter ou descendre un niveau progressivement. Un "Fade In" signifie une montée de niveau, un "Fade out" une descente. La combinaison des deux donne un fondu enchaîné ou "crossfade" en anglais. Il existe plusieurs type de courbes pour ces fades : - linéaire - logarithmique.

Filtre :

En électronique un filtre est un circuit à base de condensateurs, de résistances ou de selfs, qui réalise une opération de traitement du signal. Par exemple : passe haut, passe bas, passe bande. En MAO le traitement du signal et fait mathématiquement ce qui lui donne beaucoup plus de souplesse.

Fréquence :

Nombre de cycles par seconde effectué par un mouvement périodique. Son unité de mesure est le Hertz (Hz). L'oreille humaine perçoit les vibrations acoustiques dont les fréquences sont comprises entre 20 Hz et 20 kHz..La fréquence est calculée en divisant 1 (unité de temps : 1 seconde) par la période (notée "T") qui correspond au temps que met le phénomène à se reproduire : F=1/T. Chaque cycle est également soumis à une amplitude, c'est à dire l'écartement ou l'élongation maximal par rapport à son point de départ.

Pour résumer, une fréquence de 1000 Hz effectue donc 1000 cycles par seconde.
Par exemple, pour le la 4, un diapason contemporain vibre 440 fois par seconde.
En analogique et en numérique, la fréquence ne sert pas seulement à définir la hauteur d'un son :

Fréquence d'échantillonnage : fréquence à laquelle un convertisseur transforme un signal analogique en signal numérique.
Fréquence d'horloge : vitesse de fréquence d'une horloge de micro-processeur
Fréquence de coupure de filtre : fréquence à partir de laquelle un filtre va exercer son effet.
Fréquence de résonance : augmentation d'amplitude propre à un système vibratoire. Elle peut stocker de l'énergie et obtenir des effets d'amplification.

Fréquence de coupure :

Fréquence à laquelle le signal subit une atténuation de 3 db (sans résonance) et qui définit une séparation entre les fréquences altérées par le filtre et celles qui ne le sont pas. Les fréquences supérieures seront atténuées pour un filtre passe-bas et les fréquences inférieures seront atténuées pour un filtre passe-haut.

HPF High Pass Filter :

Abréviation de High Pass Filter (Filtre Passe Haut), synonyme de Filtre Coupe Bas. Filtre ne laissant passer que les hautes fréquence (aigus), à partir de la fréquence de coupure choisie, selon une pente déterminée.

LFO Low Frequency Oscillator :

"Low Frequency Oscillator" (oscillateur basse fréquence). Le LFO est un oscillateur travaillant dans une gamme de fréquences basses d'une fraction de Herz jusqu'aux fréquences audio. C'est une des sources standard de modulation. Plusieurs réglages permettent d'en faire varier l'effet et l'intensité : taux de modulation, fréquence, forme d'onde utilisée...

Par exemple, pour simuler un effet de vibrato, le LFO doit moduler à une certaine vitesse la fréquence du signal délivré par le VCO. De la même façon, un trémolo s'obtient en modulant par le LFO le volume du VCA. Sur certains synthétiseurs, le LFO peut également agir sur des modules autres que l'oscillateur (par exemple sur la section de filtrage d'un synthétiseur à synthèse soustractive). Un synthétiseur monophonique dispose au moins d'un LFO, qui agit simultanément sur un ou plusieurs modules. S'il y a deux LFO, ils agiront de façon indépendante (LFO1 sur le filtre, LFO2 sur VCA par exemple).

Les modules interagissent donc entre eux pour modifier le son initial sortant du générateur de son. Le musicien peut aussi contrôler les différents paramètres de ces modules à l'aide de contrôleurs : les notes du clavier bien entendu, qui agissent sur la hauteur du générateur (VCO ou autre), mais aussi la molette de modulation assignable à différentes fonctions, la molette de pitch bend, agissant en général sur la hauteur du signal, diverses pédales, curseurs ou joystick, etc.

Mastering :

Le mastering désigne l'ensemble des traitements audio appliqués à un morceau de musique avant sa commercialisation. En effet, au sortir d'une session de mixage, un morceau doit se voir appliquer une série de corrections en vue de son exploitation et de sa diffusion. Il consiste généralement en différentes opérations :

l'édition du son
les corrections dynamiques (compression, limitation...)
les corrections spectrales (égalisation, compression multibandes...)
les corrections spatiales (élargissement de l'image sonore...)
l'ajout d'effets divers (réverbération...)
Le mastering, qui signifie maîtrise en français, est le processus qui consiste à transférer un enregistrement sur un média qui servira à la production en série.

C'est l'étape entre la finalisation du mixage de l'œuvre enregistrée et le pressage du support lui même, ou la mise à disposition du public via des plate-formes musicales en ligne. Concrètement, cette étape vise à étalonner tout ou partie du spectre ou de la dynamique d'une œuvre musicale pour tendre à un rendu cohérent pendant l'écoute des différents morceaux composant le phonogramme. Ce procédé est réalisé dans des studios de mastering, équipés de matériel spécifique de très haute précision permettant de ne pas dénaturer l'œuvre enregistrée originalement.

Mixage :

Le mixage est l'opération qui consiste a mélanger deux signaux ou plus pour les combiner en un seul. Cette action se fait aussi bien en analogique qu'en numérique, en audio ou en vidéo à l'aide d'une table de mixage ou dans un ordinateur. Bien entendu, d'autres opérations se font lors du mixage audio comme l'égalisation, des traitements de dynamique ou des effets via un insert par exemple en audio.

Le mixage audio, couramment appelé mix, consiste à équilibrer les fréquences et amplitudes (volume) relatives d'un certain nombre de sources audio. Typiquement, ces sources audio proviennent de sons enregistrés par des microphones (en studio ou en live), de sources MIDI ou encore de sons synthétisés par un ordinateur ou un synthétiseur avec ou sans boucle.

Le mixage peut être effectué en studio, en auditorium (pour le cinéma) ou en live (en temps réel, lors d'une sonorisation de concert par exemple).

En studio, un ingénieur du son utilise une table de mixage, aussi appelée console, sur laquelle on trouve un grand nombre de potentiomètres, groupés en colonnes selon la voie qu'ils contrôlent. Le mixage a alors pour objectif d'harmoniser les différentes pistes d'un enregistrement multipistes, en vue de produire un signal numérique de 44,1 kHz en 16 bits (ce qui est le standard CD) pour la création d'un disque compact (CD), ou un signal de 48 kHz en 16 ou 24 bits pour la création d'une bande sonore de film, d'un programme de radio ou de télévision, d'un jeu vidéo, etc.

Le mixage peut aussi être réalisé par un DJ (disc jockey), qui mixe alors deux enregistrements entre eux. Souvent, le DJ effectue une transition entre la fin d'une musique et le début d'une autre, ce qui nécessite un ajustement du volume, du tempo ainsi que de la fréquence parfois (voir aussi : Calage tempo).

De nos jours, les ordinateurs personnels sont devenus suffisamment puissants pour assurer le rôle d'une table de mixage. De plus en plus d'artistes indépendants utilisent leur ordinateur personnel pour l'enregistrement numérique, l'édition audio et le mixage. En fait, un ordinateur équipé d'une carte son adéquate peut permettre de produire un résultat d'une qualité qui se rapproche de celle que l'on obtiendrait en studio d'enregistrement professionnel. Cependant, ingénieur du son reste un métier complexe, et le matériel audio et informatique n'est pas la seule condition d'un bon enregistrement, mixage et mastering. Ces home studios peuvent néanmoins s'avérer des solutions satisfaisantes pour des budgets raisonnables.

Noise gate :

Processeur dynamique analogique ou numérique destiné à atténuer ou à couper le signal audio quand son niveau descend en dessous d'un seuil réglable.

Panoramique :

Panoramique ou Pan, contrôle rotatif capable d’adresser un signal audio proportionnellement vers le canal droit et vers le canal gauche d’un appareil audio, simulant ainsi le placement horizontal de la source sonore dans l’espace. Toujours présent dans une console de mixage, on l’appelle “balance“ dans un appareil Hi-Fi.

Quantification :

Exprimée en bits ,c'est le procédé qui, durant la numérisation du signal, consiste à affecter un mot binaire à chaque échantillon. Elle est aussi appelée résolution. L' amplitude du signal est nivelée en autant de paliers que de combinaisons qu'il est possible d'avoir avec un mot binaire de N bits. Ainsi, plus cette quantification est élevée, plus la dynamique est grande puisque le nombre de niveaux possibles correspond, pour une résolution de N bits, à 2 puissance N :

A 8 bits, 256 niveaux
A 16 bits 65536 niveaux
A 24 bits 16 777 216 niveaux
Pour 1 bit on dispose grosso-modo de 6dB de dynamique. Ainsi le rapport signal sur bruit obtenu est de:

48dB pour 8bits
96dB pour 16bits
144dB pour 24bits
La plupart du temps les professionnels travaillent en 24 bits et ne redescendent en 16 bits (qui correspond à la quantification du CD audio) qu'en phase finale du travail.

Le VCA
jeudi 28 juin 2007, par micha
Il s’agit de l’amplificateur contrôlé par la tension (Voltage Controlled Amplifier). Le rôle de ce module est d’amplifier le signal délivré par le module générateur.

Le contrôle en tension permet d’en faire varier l’amplitude dans le temps. Par abus de langages, on appelle VCA les oscillateurs en général, mais ils peuvent être contrôlés de manière numérique (DCA= Digitally Controlled Amplifer), beaucoup précisément.

Il est généralement contrôlé par une enveloppe ou un autre contrôleur.

Le delay :

Cet effet provoque un retard. Il peut être utilisé une fois ou réinjecté dans lui-même et crée ainsi un écho (plusieurs délais successifs). Il peut aussi traiter indépendamment le canal droit et le canal gauche, donnant ainsi un délai stéréo. On peut éditer :

le mix signal sec/ signal traité
le feedback : quantité de signal réinjecté dans l’entrée de l’effet
le delay time : durée écoulée entre chaque délay.

Le tremolo :

C’est une variation de l’amplitude assez rapide et régulière.

Le vibrato :

C’est une variation de la hauteur assez rapide et régulière.

La wha-wha :

C’est un filtre à étroite largeur de bande dont on fait varier la fréquence dans les bandes médium.

L’Enhancer (ou flitre Van der Pol, embellisseur) :

C’est un filtre à l’envers, il ajoute des raies spectrales en multipliant la fréquence par des multiples entiers.

La distorsion :

A l’origine c’est un transistor limité par lui-même. Maintenant ce sont des algorithmes qui reproduisent cet effet.
Distorsion gain in et out : ces paramètres contrôlent le niveau d’entrée et de sortie de l’effet. Pour plus de distorsion, il suffit d’utiliser un niveau d’entrée plus élevé et de baisser le niveau de sortie pour contrôler le volume, et réciproquement.
on y associe souvent des filtres.

Le dé-esseur :

Fonction qui consiste à compresser spécifiquement une bande de fréquence dans les aiguës pour réduire les effets de sifflantes. Vous pouvez aussi essayer une allumette coincée entre les dents de devant.

Le flanger :

C’est un delay réinjecté contrôlé par un LFO. Le temps du délai est généralement compris entre 0,1 et 20 millisecondes. On retrouve les même types de réglage que pour le chorus, avec en plus :

Flange rate : fréquence de la modulation, c’est-à-dire fréquence du LFO contrôlant la réinjection.
Flange width : amplitude de la modulation.

Le phaser :

Cet effet agit sur la phase en réinjectant le son décalé (de l’ordre d’une phase) dans le temps (déphasé). On peut éditer :

Phase center : Ce paramètre contrôle le centre de l’amplitude du déphasage.
Phase rate : Ce paramètre contrôle la fréquence de modulation du déphasage.
Phase width : Ce paramètre contrôle le niveau de modulation du déphasage.
Phase feedback : Ce paramètre contrôle le niveau de réinjection dans le phaser. Une réinjection positive est en phase, et une réinjection négative est hors phase avec le signal d’entrée.
Phase depth : Ce paramètre contrôle la profondeur de la réjection de bande créée par le déphasage.

Le chorus :

C’est un très léger décalage de hauteur (quelques cents) avec réinjection, dont le but à l’origine était de reproduire l’effet de chœur, c’est-à-dire le décalage de phase créé par différents instruments jouant la même partition. Les paramètres fréquemment éditables sont :

Chorus rate : Ce paramètre contrôle la vitesse de modulation du chorus. Pour obtenir du chorus, la vitesse doit être lente.
Chorus Amount/depth : Ce paramètre contrôle l’amplitude de modulation de la hauteur du chorus.
Chorus Mix : Ce paramètre contrôle le mix entre le signal d’entrée et le signal traité à l’intérieur même du chorus.
Chorus Feedback : Ce paramètre contrôle le niveau de réinjection dans le chorus. Une réinjection positive est en phase, et une réinjection négative est hors phase avec le signal d’entrée.

LA SOURCE :

http://www.micha.fr/edu/spip.php?article33

Un bon Glossaire ici :

http://www.scv.fr/glossaire.pdf